蕭瓊瑞教授 / 國立成功大學歷史學系教授
趙占鰲是台灣1960年興起的「現代水墨運動」中極具代表性的一位重要畫家；但如果以「水墨畫家」來界定趙占鰲，顯然是不完全的說法，因為他在油彩的創作上，也建構了深富融合東西藝術特色的傑出成就，是一位不容輕忽的重要藝術家。
1950年代末期發軔、1960年代達於高峰的台灣現代水墨運動，是戰後台灣美術發展史上重要的關鍵變點，結束了以往強調物象寫實與視覺模擬的創作思維，在當時仍屬戒嚴的時空背景下，以「抽象」為主軸、以「水墨」為媒材，標舉既「現代」又「中國」的美術革新目標，且人材輩出、佳作湧現，蔚為景觀，影響深遠。
豐富又傳奇的生命歷練，成了趙占鰲創作源源不盡的靈感泉源。在水墨創作上，時而如狂風驟雨的氣勢、時而如枯寒孤寂的落葉、時而如堅忍不拔的巨石、林木⋯⋯。趙占鰲擅以正方形的尺幅，挑戰畫面飽滿卻不雍塞、方正卻不單調、流盪卻不混亂的難度；且在墨韻與色彩的虛實對應中，展現了生命的堅軔與靈魂的超越。早期以褚黃和青藍為主要色調，2000年之後，褚黃逐拉高明度，加入更多紅色的成份；到了後期，則有橘紅的出現，題材也多了明麗的花卉意象，尤其是接近墨荷的表現。這種轉變自然與當時兩岸的政局變化有關，他也得以在兩岸春暖花開、最美好的近30年間，重回故鄉山東，在青島、台灣兩地如候鳥般地來回生活與創作，成為生命中最幸福、安定，創作又豐富成熟的一段時間。
水墨之外，油畫創作的成就也是趙占鰲不容被輕忽的因素之一。油彩作為中國人創作的媒材，是明、清之際是由西方傳教士最先引入，知名的宮廷畫家朗世寧（1688-1766）即為代表。俟民初大批畫家的海外留學，「油畫的民族化」即成為重要的課題；徐悲鴻（1895-1953）以中國古代歷史題材入手、林風眠（1900-1991）則採國劇人物為構成。他們都是最早留學法國學習油畫的藝術家，但兩人後來都回歸水墨媒材創作，顯示油畫的民族化在當時還是一個難以克服的問題。
趙占鰲出生的年代，自與徐、林分屬不同世代的藝術家，但更重要的，是他師淑和徐、林同時代卻留學英國的林克恭，油彩創作的觀念，也與塞尚之後強調「平面構成」的現代主義有著較強的聯繫。此外，趙占鰲進入的台北復興崗政工幹校，正是台灣「現代繪畫導師」李仲生（1912-1984）最早任教的學府。儘管李仲生在1955年即南下避居彰化，但他的思想及影響仍留存在一些早期的學生、也是趙占鰲的學長，如：焦士太（1929-）、金哲夫（1929-2019）……等人身上；更透過當時的軍中刊物，如：《勝利之光》、《新文藝》等擴大其影響力。因此，趙占鰲受到這些學長和刊物的啟蒙，學習且認知現代藝術的主張和內涵，也是極為自然之事。
至於「現代藝術」和「傳統藝術」之間，最大的不同即在於對「物象」處理的態度。「傳統藝術」重在對物象的寫實，尤其是建構在「透視」與「漸層」這兩種基本技法的基礎上；至於「現代藝術」從塞尚的「立體主義」（Cubism）開始，正是在打破「透視」與「漸層」這兩種「假設」與「錯覺」、回歸「平面性」的二次元本質，並運用色彩本身具備的明度與彩度，彼此並置，進而產生「空間」的真實存在感。
這種「反透視」與「平面化」，甚至再加上「時間」因素的藝術主張，反而幾乎和中國傳統的繪畫觀念相通，回看趙占鰲的油畫作品，正是上述特質的展現。現存趙占鰲的油畫作品，可確認年代者，幾乎都在2000年之後，其表現手法，有線、有面，卻又和早期立體主義藝術家，包括：塞尚、畢卡索（Pablo Ruiz Picasso，1881-1973）等人的作品，顯然不同。如果從中國近代藝術家中尋找，吳冠中（1919-2010）或許是較為接近的一位；但吳冠中的作品，較偏向浪漫、隨興，相對而言，趙占鰲的油彩畫作則展現了更為堅實與深沈的質感與內涵。
趙占鰲的油彩畫作則展現了更為堅實與深沈的質感與內涵。
